Panaderia Del Pueblo -1858

Primera empresa cooperativa del país
Por Ricardo César Bazán*

En Paraná hace 150 años abría sus puertas la primera empresa cooperativa del país, la Panadería del Pueblo. Sobre la misma el historiador entrerriano el Dr. Cesar Blas Pérez Colman en su libro Paraná 1810-1860 cita que en la ciudad de Paraná, en el año 1858 comenzó a funcionar una panadería cooperativa , que contaba con numerosos asociados.
Durante la investigación que realizamos en los archivos del Dr. Oscar Ricardo Tavani Pérez Colman encontramos que dicha panadería se llamo Asociación Panadería del Pueblo. El periodista Daniel Tirso Fiorotto deduce que esta empresa fue fundada en 1855 dado que un aviso publicado en el periódico El Nacional Argentino en 1858 dice lo siguiente:
Teniendo en cuenta estos datos (2 º trimestre del 4º periodo administrativo) la fundación de esta empresa fue en 1855, sostiene Fiorotto.
En la búsqueda que llevamos a cabo en la Hemeroteca del Congreso de la Nación hallamos que la cooperativa se reunía en el Club Socialista, el Club se hallaba ubicado en calle Urquiza, dicho sitio se encontraba en lo que hoy es el predio que ocupa el Banco Credicoop y la Cooperativa Institucional.
En el trabajo de investigación hemos encontrado un edificio que por comentarios de su actual residente (los datos fueron trasmitido en forma oral hace muchos años por una persona de 90 años que vivió en la zona) el mismo podría ser de la época de la Panadería Del Pueblo, hemos visualizado sus hornos (dos) que están en el subsuelo y lo que fue la parte de la caballeriza que se le daba el pasto a los caballos, también se encuentra un orificio por donde se ponía la leña.
Cuando se fundo la cooperativa (1855) presidía entonces la Confederación Argentina, con Capital en Paraná, el general Justo José de Urquiza. Hacia solo dos años que se había jurado la constitución nacional.

*Tec. Sup. en Cooperativismo, periodista, investigador.
Foto de los hornos: autor Santiago Fiorotto

El heroico Gaucho Rivero

Por Rubén Bourlot

La figura del entrerriano Antonio Rivero, más conocido por el apelativo de “gaucho” fue negada por la historia de la Academia Nacional de la Historia, que sostiene su condición de mero bandido, en un dictamen de mediados de la década del ´60, basado en la documentación de origen inglés. Más precisamente en la instrucción que se realizó con el objeto de procesar a Rivero por su rebelión cuando Gran Bretaña se apoderó de las Malvinas en 1833. De la misma surgiría que el gaucho de origen entrerriano, posiblemente nacido en Concepción del Uruguay, se habría alzado contra la patronal de la estancia donde trabajaba, cometiendo una serie de asesinatos y saqueos, motivado por la falta de pago de su sueldo. Ese mismo dictamen fue el que impidió que el actual puerto Argentino (Stanley para los ingleses) pasara a denominarse Rivero cuando las tropas argentinas recuperaron transitoriamente las islas en 1982.
Pero no es ocioso interpretar que el nombre Gaucho Rivero trasciende los anaqueles de las bibliotecas y los cenáculos de la historia oficial para pertenecer a la memoria popular, y sabemos que la memoria popular también tiene valor testimonial porque de ella podemos auscultar los retumbos de una verdad. Como se ha dicho, la documentación escrita es escasa y parcial. En su mayoría se trata de cartas, informes y diarios de los protagonistas que fueron víctimas de la acción de Rivero y que no tuvieron la intención de otorgarle entidad de beligerante sino de simple delincuente. Pero de esa documentación, si sabemos leer, surge claramente que su actuación tuvo un carácter reivindicativo. Esta interpretación está avalada también por investigadores de prestigio como Martiniano Leguizamón Pondal o José Luis Muñoz Aspiri.
Rivero era peón de una estancia de Luis Vernet en el momento de producirse la usurpación de las Malvinas por parte de Gran Bretaña, el 3 de enero de 1833. Instalados los ingleses reemplazan la bandera argentina por la suya y se apoderan de todos los bienes, incluidas las propiedades de Vernet. Las relaciones entre los nuevos patrones y los peones (14 personas) desde el principio fueron tensas y la mecha que encendió el conflicto fue la negativa de la proveeduría, ahora en manos inglesas, de recibir los bonos con que Vernet pagaba los sueldos. Los ingleses exigían abonar en monedas de plata. En la noche del 26 de agosto estalló la rebelión que no se limitó a manifestarse ante los administradores de la estancia. Los conjurados se dirigieron hacia la comandancia situada en Puerto Soledad (hoy Argentino) y en el camino se encontraron con el capataz Juan Simón que intentó resistirse y fue muerto por Rivero. Posteriormente tomaron la comandancia y sustituyeron la bandera inglesa por la celeste y blanca. Los ingleses y franceses que habitaban el lugar (unos 17) huyeron a refugiarse en los islotes cercanos. En tanto Rivero y su grupo se hicieron fuertes y permanecieron en el lugar hasta el 10 de enero de 1834. Este hecho constituye un verdadero acto de soberanía que siente un precedente más en nuestro reclamo por el territorio irredento.
La llegada de refuerzos británicos obligó a desalojar Soledad. Los gauchos se internaron en la isla y resistieron hasta el 14 de abril cuando fueron apresados y derivados a Inglaterra. El gobierno inglés abrió una instrucción para procesarlos pero el Almirantazgo consideró más conveniente devolverlos a su lugar de origen. En 1835 los liberaron en Montevideo, perdiéndose sus rastros. Según Leguizamón Pondal, Rivero participó en la batalla de la Vuelta de Obligado, el 20 de noviembre de 1845, contra los mismos enemigos.
Pareciera que el hecho de recuperar por unos meses la capital de las Malvinas e izar la bandera argentina en reemplazo de la enseña pirata no es suficiente argumento para recordar a nuestro Gaucho Rivero, según algunos historiadores.

Bibliografía consultada:
Muñoz Azpiri, José Luis, “Historia Completa de las Malvinas”. Bs. As., Oriente, 1966, T. III, pág. 432.
Leguizamón Pondal, Martiniano, “Derechos de la Argentina en las Islas Malvinas basado en autores ingleses”. Bs. As., Academia Nacional de Ciencias, Nro. 39, 1939, pp. 417/431.
Leguizamón Pondal, Martiniano, “Toponimia criolla en las Malvinas”. Bs. As., Raigal, 1956, pp. 47/66.

¿Dónde están los restos de Ramírez?

Por Rubén Bourlot

El 10 de julio de 1821 se produjo la desaparición física de Francisco Ramírez. Su muerte heroica y romántica a la vez le imprimen a su figura un aura de leyenda. Pero el derrotero de la tragedia no terminó con su vida en los confines de la geografía cordobesa, donde fue ultimado tras haber salvado la vida de su amada Delfina.
Los restos del caudillo entrerriano continuaron un tortuoso camino hasta un destino aún hoy incierto. El cuerpo presuntamente fue abandonado en el mismo campo de batalla, cerca de San Francisco del Río Seco, al norte de Córdoba. La cabeza, en tanto, fue tomada como trofeo de guerra y ofrecida al vencedor, el gobernador santafecino Estanislao López, que la envió a la capital de su provincia para que fuera exhibida en un lugar público, dentro de una jaula. Existe constancia de que el suegro de López, el protomédico Manuel Rodríguez, le practicó un tratamiento para preservarla y así poder presentarla en público. Hasta aquí lo consignado por la documentación oficial disponible. Por la información periodística de la época sabemos que estuvo expuesta en una de las arcadas del Cabildo, ante la imposibilidad de hacerlo en el frente de la iglesia matriz debido a la oposición de las autoridades eclesiásticas. Finalmente el cráneo tuvo un destino aún no develado totalmente. Por información de los cronistas de la época tenemos noticias que por iniciativa del gobernador López, ante recomendaciones de representantes de la Iglesia -tal vez con intervención del influyente padre José Amenábar-, se dispuso su cristiana sepultura en un cementerio de la ciudad. A este respecto las versiones son disímiles. Hay quienes sostienen que fue sepultada en el cementerio de la Iglesia de la Merced - por esa época el templo que actualmente se denomina Nuestra Señora de los Milagros, perteneciente a la Compañía de Jesús-, otros aseveran que fue en el interior del mismo templo -costumbre muy arraigada hasta entrado el siglo XIX-. También existe la versión que sostiene que el sitio de la sepultura fue un cementerio que hubo en la ruinas de una antiguo convento de los mercedarios -actualmente se encuentra la sede de EMAÚS-, y otra orientada al cementerio que poseían los padres dominicos. Tal dispersión de la información no cuenta con el respaldo de ninguna documentación oficial.
Entre 1998 y 1999 se llevó a cabo una investigación, auspiciado por el gobierno provincial y el Consejo Federal de Inversiones, para recopilar información y profundizar la búsqueda del sitio donde se sepultó su cabeza. Lamentablemente importantes fuentes documentales no fueron halladas, entre ellas los libros contables que llevaban los padres mercedarios, cuando el convento jesuita estuvo bajo su administración.
Para salvar el vacío de documentación escrita, se recopilaron testimonios orales basados en tradiciones populares y la versión de un descendiente del protomédico Manuel Rodríguez. De acuerdo al relato de esta persona, la cabeza de Ramírez permaneció expuesta en un pica, en medio de la plaza principal de Santa Fe, hasta que Rodríguez le recomendó al gobernador López la necesidad de darle sepultura. Así fue que durante una noche de 1821, el propio protomédico Rodríguez y un sacerdote, que sería el mercedario encargado del convento, la quitaron de su sitio y la sepultaron en “la parte de atrás del altar de la iglesia de la Merced” -hoy Nuestra Señora de los Milagros-. La información de este suceso cobró carácter de secreto de familia que fue trasmitido al hijo primogénito de Manuel Rodríguez, con la recomendación de que fuera comunicado por aquel a su primer hijo varón. Quién brindó el secreto al equipo de investigación es una persona mayor, soltero y sin hijos a quien dejarle este dato tan largamente atesorado.
El cúmulo de noticias trasmitidas oralmente, cotejadas con las informaciones brindadas por los historiadores y cronistas de la época muestran coincidencias interesantes. El historiador santafecino Ramón S. Lassaga dice que fue la cabeza de Ramírez fue enterrada en “la iglesia Merced”, en tanto el cronista Urbano de Iriondo nos informa que la sepultura se llevó a cabo en el cementerio de “la iglesia de la Merced”, diferenciándolo del cementerio de la “Merced vieja”, al cual alude en otra parte de sus escritos cuando se refiere al antiguo cementerio que hubo en las cercanías de la sede de EMAÚS. La historiadora entrerriana Beatriz Bosch asegura que fue sepultada “en el fondo del templo de los padres mercedarios”. En esta línea de investigación se analizó la evolución de la construcción de las edificaciones y la posibilidad de existencia de tumbas o criptas en el sitio señalado. También se tuvieron en cuenta testimonios de mediados del siglo XIX que mencionan la búsqueda de presuntos “tesoros” ocultos debajo del altar o del piso de la sacristía del templo, y los trascendidos sobre túneles o construcciones similares que atravesarían el subsuelo. Con el objeto de corroborar estas versiones se practicó un estudio mediante prospección geoeléctrica que determinó la existencia de indicios de huecos en el subsuelo del patio adyacente de la iglesia, debajo del piso del presbiterio y de la sacristía. El interrogante que se pretendió responder es si habría sido posible sepultar los restos de Ramírez en un sitio previamente acondicionado y secreto que impida cualquier intento de rescate o profanación.
Queda para la posteridad continuar la búsqueda de nuevos aportes documentales y la posibilidad de practicar una excavación para determinar la existencia de los restos, y procurar su traslado la ciudad que vio nacer y forjar uno de los caudillos más influyentes de los albores de la historia patria.

El plan económico de Mariano Fragueiro

Por Rubén Bourlot

Mariano Fragueiro, cordobés, comerciante y economista con ideas influidas por la escuela de Saint Simón, en particular sobre el concepto del banco como palanca de desarrollo del estado, era un admirador de Pedro Leroux, el socialista francés embanderado en la lucha contra las plutocracias y por los derechos sociales a la vivienda, el alimento y el vestido. También habría recibido la influencia del sansimonismo español representado por José Andrés Casacuberta que en 1836
enunció la diferencia entre el crédito privado y el crédito público, y el papel de los bancos, sostiene Alfredo Terzaga. Néstor Forero, en tanto, señala entre quienes influyeron en las ideas de Fragueiro, a Alexander Hamilton, primer Secretario de Hacienda de los EEUU, quien en 1790 en su informe sobre el Banco Nacional sostiene que “Un Banco Nacional es una institución de importancia capital para la prosperidad de la administración de las finanzas, ya que permite a los gobiernos, especialmente en épocas de emergencia, obtener la ayuda pecuniaria necesaria”.

Fragueiro, ministro de Hacienda del Gobierno Nacional Delegado – a cargo del Ejecutivo de la Confederación -, tuvo bajo su responsabilidad el diseño del plan económico para superar la grave crisis que enfrentaba la Confederación, agravada por la escisión de Buenos Aires. “Sin renta, sin moneda, sin comercio regular, sin medios de comunicación, todo era forzoso crearlo, e intertanto [sic] servirse de lo existente en las provincias que más recursos tenían, y en las que resaltaba el sentimiento de nacionalidad”, manifestó el presidente Urquiza en su mensaje al primer Congreso Legislativo Federal.
La Confederación nacía en medio de la pobreza y debía arreglársela con los escasos recursos que se podían obtener en las regiones con una relativa prosperidad como lo eran el Litoral y Cuyo. José A. Terry dice que “sobre esas bases, bien deleznables por cierto, había que fundar y sostener un gobierno nacional con necesidades apremiantes creadas por la misma situación y con un enemigo al frente, relativamente poderoso.” Además, el gobierno federal se debía hacer cargo del pago de la deuda contraída con el Brasil por los tratados de 1851 para financiar la campaña contra Rosas, y que ascendía a 400.000 patacones, y de las deudas de las provincias asumidas al nacionalizar las aduanas.

El estatuto del crédito y la hacienda
El proyecto para establecer el plan económico presentado ante el Congreso Constituyente – que actuaba como legislatura ordinaria -, conocido como Estatuto para la organización de la hacienda y el crédito público, se convertiría en la primera ley económica de la nación el 9 de diciembre de 1853. El mismo contiene un pormenorizado análisis de la situación económica y establece las medidas a implementar para la administración de la hacienda y el crédito, la instalación y funciones del Banco Nacional de la Confederación, la emisión de moneda, la deuda interna, el funcionamiento de las aduanas, las contribuciones, la explotación de minas y la organización de los correos y postas, entre otros asuntos.
Para algunos autores, los postulados del Estatuto, una verdadera constitución económica del estado con preceptos claramente proteccionistas para promover la construcción de un capitalismo autónomo, se contraponían diametralmente con los principios liberales de la Constitución política sancionada unos meses antes. Para el constituyente Martín Zapata, el estatuto era equiparable a la Constitución aprobada meses antes: “ si la Constitución sancionada el 1° de Mayo y promulgada el 25, organizaba al país políticamente por las declaraciones de derechos y garantías y por la construcción y equilibrio de los diversos poderes públicos, el presente Estatuto lo organiza por los intereses materiales creando las más sólidas garantías de orden por la feliz combinación de los intereses privados con los de la nación a través de la sociedad en que vienen naturalmente a refundirse”. Otro constituyente, Juan María Gutiérrez, consideraba que “la Constitución sería un simple desideratus sin el Proyecto del Estatuto Económico(...). Si la Constitución ha establecido la democracia, el Estatuto es la palanca para los grandes fines que la Constitución se ha propuesto”.
La Administración General de Hacienda y Crédito Público estaba conducida por una administración que presidía el ministro de Hacienda y compuesta por los jefes de las oficinas fiscales de hacienda y otros miembros nombrados por el ejecutivo. Tenía como atribuciones la percepción de todas las rentas destinadas al tesoro nacional, el pago de los sueldos, rentas y otros gastos del estado, la compra y venta de bienes por parte del gobierno, el registro y clasificación de la deuda pública interior y exterior, la operaciones de crédito público, incluyendo la emisión de monedas y billetes. También se atribuía la facultad de administrar servicios públicos como casas de seguro, cajas de ahorro y de socorro; la construcción de puentes, muelles, ferrocarriles, canales y telégrafos; el establecimiento de postas, correos, diligencias y vapores para remolque. Debía llevar el registro de la propiedad territorial pública y nacional en toda la Confederación, incluso la subterránea de minas, y el de las hipotecas, censos, capellanías o cualquiera otra que reconozca gravamen.
La Administración General inició sus operaciones con un capital inicial de seis millones de pesos emitidos en billetes de uno, cinco, diez, veinte, cincuenta y cien pesos, de los cuales 2.000.000 se destinaron al giro del Banco Nacional de la Confederación instalado en Paraná. Con esta medida se pretendía sustituir la falta de circulante, financiar los gastos del estado y crear un mercado interno que abarcara todas las provincias.
La constitución de un banco nacional con el monopolio para la emisión de la moneda formaba parte del pensamiento muchos de los economistas y constitucionalistas de la época. Mariano Fragueiro sostenía esa tesis en sus proyectos de estatutos de bancos chilenos y en sus escritos posteriores. Es por ello que ante la falta de circulante metálico para fomentar el comercio interno, concede al banco del estado el privilegio de emitir papel moneda, medida que se correspondía con las necesidades del mercado moderno. En Cuestiones Argentinas afirma que “el papel es la verdadera moneda nacional; tuvo su origen en tiempos de la Presidencia [de Bernardino Rivadavia], y todas sus emisiones se han hecho para objetos nacionales. (…)
“Treinta años hace que circula esa moneda corriente. Retirarla sería trastornar las transacciones, y comenzar el Gobierno Nacional por una bancarrota que sería desprestigiosa y de mal agüero.”
La idea original de Fragueiro era que la moneda circulante en la Provincia de Buenos Aires, emitida desde 1837 por la Casa de Moneda, se adoptara como moneda nacional ya que esta contaba con la aceptación del comercio. “Se dirá, quizá, que no teniendo esta moneda un valor fijo, no tendría circulación; pero observaré que a pesar de faltarle el valor fijo, ella ha circulado y circula en Buenos Aires, porque desde que ella sirve para pagar impuestos y para convertirla en todo otro producto, estos servicios le dan un valor real.”
Martínez Paz explica que para Fragueiro los bancos representaban “la institución capital, el órgano regulador de toda la vida económica y social. Estos pensamientos debieron consolidarse y ahondarse, cuando conoció más de cerca al célebre sistema de John Law, según el que el banco es como el corazón del reino, a donde debe refluir todo el dinero, para que reanude la circulación (…)”
El Estatuto reglamentaba las operaciones de crédito de modo que “no se reúnan en pocas manos, en grandes sumas sino que se divida en el mayor número posible y en pequeñas cantidades; consultando que sus servicios alcancen á todas las industrias y á toda clase de personas.”
Coartado el proyecto de nacionalizar la moneda de Buenos Aires, “Fragueiro impulsó el establecimiento de un banco de Estado, que se suponía podría operar de acuerdo con un modelo saintsimoniano – sostiene Carlos Marichal -. Sin embargo, la instalación del Banco Nacional de la Confederación, en 1854, no coincidió con los deseos de Fragueiro, ya que se convirtió muy rápidamente en un mero brazo de la tesorería deficitaria del gobierno, siendo rechazados sus billetes por los comerciantes de Rosario, Paraná y Santa Fe.”
El Banco fue “el primero que trató de ser verdaderamente nacional - sostiene Terzaga-, emitió billetes por poco más de un millón seiscientos mil pesos fuertes. Ironizando a costa del ministro, sus adversarios llamaban a estos billetes los papeles de Fragueiro.”
El papel que debía jugar una moneda propia formaba parte del pensamiento constitucional de la época, que la consideraba un instrumento esencial para la integración de la economía y símbolo de la soberanía del país. Alberto Ricardo Dalla Vía escribe en un artículo sobre el tema que “sobre estas dos coordenadas, la moneda como facultad soberana y la moneda como instrumento de integración económica, es que la Constitución Nacional ha desarrollado su régimen monetario recogiendo los antecedentes patrios que provienen desde 1812 y que el Dr. Buscaglia ha sintetizado magníficamente en un trabajo de la Academia Nacional de Ciencias Económicas al que me remito, y siguiendo también el antecedente de la Constitución de los Estados Unidos, que como en otros tantos temas ha sido fuente de la nuestra”.
El modelo monetario, tomado por el propio Alberdi de la Constitución norteamericana para elaborar su proyecto constitucional, quedó plasmado en el artículo 65 inciso 10 de la Ley Suprema. No obstante en sus escritos económicos, el autor de Las Bases se mostrará receloso de la emisión de papel moneda por parte del estado como sustituto de la metálica, ya que lo consideraba un empréstito prohibido. “El papel solo es moneda cuando es convertible a la vista y al portador, es decir, cuando no es emitido por el gobierno, deudor supremo y soberano, a quien nadie puede obligarle a pagar cuando no quiere (…). El papel moneda, o la deuda – moneda es la obra y la expresión de los malos gobiernos (…).
A diferencia de Alberdi, Fragueiro sostenía la legitimidad de crédito público obtenido mediante la emisión de moneda por parte de bancos estatales, como factor del desarrollo del mercado interno.
“La pregunta que surge es, de si estábamos en condiciones de iniciar el despegue bajo la propuesta de Fragueiro.”, interroga Emilio Antonio Díaz.

Recursos y política impositiva
El Estatuto delineaba la política para la obtención de recursos mediante la recaudación impositiva, rentas aduaneras y otras fuentes de financiamiento como la venta de tierras públicas y las rentas de correos. Asimismo disponía la facultad para la creación de tributos con el objeto de financiar “urgencias del servicio nacional”, bajo la forma de “contribución directa que impondrá el Congreso Federal por un tiempo determinado, repartida en proporción entre todos los habitantes de la Confederación, o con los arbitrios que mas convinieran á juicio del mismo Congreso”.
Para la aplicación de los tributos se organizaba un “registro de la propiedad territorial pública y Nacional en toda la Confederación, incluso la subterránea de minas, y el de las hipotecas, censos, Capellanías y cualquiera otra que reconozca gravamen”.
Por lo tanto “todos los bienes y haberes de cualquier clase y denominación que la Confederación posee actualmente y poseyere en lo sucesivo, quedan afectos á las operaciones de la Administración General de Hacienda y Crédito, y en consecuencia, la Nación Argentina es responsable a perpetuidad de las resultas que dieren.”
Con estas disposiciones no quedan dudas que el estado reclamaba para sí la propiedad originaria sobre el subsuelo y sus riquezas, y que su posesión implicaba la puesta en producción, con la obligación de aportar al estado.

Régimen aduanero
El régimen aduanero estaba sujeto a una minuciosa reglamentación con el objeto de garantizar el flujo de ingresos al tesoro estatal, tal lo estipulado en el Art. 4º de la Constitución, pero también para motorizar la promoción de actividades económicas, favoreciendo la circulación interna, la protección de las manufacturas locales y el incentivo del consumo. Estas disposiciones se sustentaban en la experiencia de las leyes aduaneras que tuvieron vigencia durante la Confederación rosista, que de manera deliberada o no, protegieron las manufacturas locales.

La cuestión de la deuda
La deuda externa de la Confederación constituía una pesada carga para el nuevo gobierno. Por ello el arreglo de la misma ocupa un lugar privilegiado entre los temas analizado por Fragueiro en sus escritos.
El grueso de la deuda atrasada estaba formado por el célebre empréstito inglés, negociado en 1824 con la banca Baring Brothers, que ascendía a casi ocho millones de pesos metálicos. La solución que proponía Fragueiro era la repatriación mediante el canje de documentos que serían absorbidos por bonos de la deuda interior. “Todas las ventajas que la deuda pública puede procurar al gobierno que la contrae, desaparecen si las rentas se pagan en el exterior – sostenía -. Los cambios, las agencias, las anticipaciones en las remesas para que lleguen en oportunidad y otras varias razones, hacen que el empréstito extranjero sea demasiado oneroso”. Por ello “el patriotismo de los nacionales, en muchas circunstancias aflictivas para el gobierno deudor, es un recurso con el que se debe contar (…)”. Con los acreedores nacionales es posible negociar para variar los plazos, permutarla por tierras públicas o llegar a otro arreglo alternativo, en cambio con la deuda exterior “no hay otro recurso, ni más que hacer que cumplir ciegamente con lo estipulado”, afirma Terzaga.
Este interesante plan finalmente no halló eco en la opinión de los hombres que cristalizaron la Organización Nacional. A la deuda antigua se agregaron los compromisos asumidos por Urquiza para sostener la campaña contra Rosas luego del Pronunciamiento de 1851.

El fracaso del plan Fragueiro
Este primer plan económico que tuvo la Confederación Argentina luego de su organización constitucional tuvo vigencia durante uno pocos meses, siendo cancelado tras el fracaso de la mayoría de las medidas implementadas.
Sin dudas que el plan omitió, a sabiendas, algunos presupuestos, como es que la emisión de papel moneda para financiar el déficit estatal y dinamizar la economía a través de la distribución del crédito no se puede hacer sin un respaldo verificable. Fragueiro había sostenido que “la moneda de banco es una promesa escrita de cierta porción de oro o plata, pagadera a voluntad del pagador, asegurada por la fe pública y por la organización del banco (…)”, y también que “el billete de banco, como la tira de papel, no es moneda metálica, pero hace todas las transacciones como aquella, y se convierte en oro o plata a voluntad de aquella.”
Estas condiciones estaban lejos de cumplirse. En el malogrado Banco Nacional de la Confederación no existían los depósitos metálicos de respaldo, ni la confianza pública, y mucho menos la buena fe y el patriotismo del comercio. A falta de respaldo en oro o plata las emisiones se realizaron con la promesa de respaldarlas con las rentas aduaneras, que no eran precisamente las de la aduana de Buenos Aires, sino las raquíticas oficinas del interior.
Urquiza, al dirigir su primer mensaje al Congreso, explicó que el papel moneda “apareció desprovisto de la buena forma material y sin los mejores auspicios, pues que las primeras emisiones se hicieron para el pago de las deudas atrasadas (…) Durante el tiempo de circulación apareció en algunos mercados una diferencia más o menos alta entre esta moneda y la metálica. Esto no era una novedad ni infracción del derecho. Más ocurrió en otros puntos que la moneda era desechada a pretexto de diferente valor, o se le daba un valor enteramente arbitrario.”
En julio de 1854 se dispuso el curso forzoso de la moneda pero no se pudo revertir la situación, se tuvo que cerrar el banco y rescatar los billetes en circulación.

El plan alternativo
Cancelado el plan Fragueiro, sin un banco y sin moneda circulante, se tomaron algunas medidas de emergencia, como la legalización de la circulación de distintas monedas americanas y un nuevo préstamo tomado al Brasil y al barón de Buschental, pagaderos con los ingresos aduaneros. Para ello se concesionaron las aduanas de Rosario, Santa Fe y Coronda. En un intento por mejorar los ingresos, en 1856 se establecieron las tarifas aduaneras “diferenciales” para evitar el ingreso de mercancía a través del puerto de Buenos Aires.
Para sustituir al cancelado Banco Nacional, por el decreto que lo disolvió se autorizaba negociar la instalación de un banco privado concediéndole las facultades para emitir moneda. El Barón José de Buschental propuso la fundación de una casa bancaria con asiento en Rosario, lo cual fue aceptado en 1855. Casi simultáneamente se autorizó a la firma Trouvé, Chauvel y Dubois a constituir una entidad con la facultad para emitir papel moneda y con privilegios fiscales similares a los del extinguido Banco Nacional. Ambas entidades tuvieron una vida efímera. Posteriormente, en 1857, como consecuencia del Tratado firmado con el Brasil que acordaba la libre navegación de los ríos interiores y un empréstito de 300.000 patacones, aparece en escena el banquero Irineo Evangelista de Souza, mas conocido como Barón de Mauá, que logra la autorización para instalar un banco en la aduana de Rosario con un capital de 2.400.000 patacones. Se le concedió el monopolio para explotar la actividad por 15 años con facultad para emitir billetes, acuñar monedas de oro y plata. El banco recibía los depósitos oficiales y estaba libre de todo tipo de impuestos. Los supuestos beneficios de la entidad para la economía de la Confederación pronto se vieron desvirtuados cuando el banco orientó sus operaciones hacia la provincia de Buenos Aires, donde era más redituable ubicar el crédito.
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Extractado de Mariano Fragueiro y la Constitución Económica de 1853, de Rubén Bourlot, .

El radioteatro en Entre Ríos

Por Rubén Bourlot

Hace más de 60 años, hacía su aparición el radioteatro, ese mundo de magia y fantasía que compartìa el dial de las radios argentinas en las décadas del 30 y del 40
Uno de los elementos básicos de la transmisión radial es el uso de la imaginación. De esta fuente inagotable sacaba su fuerza el radioteatro. En la provincia de Entre Ríos también los oyentes se reunían en familia, todos los días a la hora del almuerzo, o por las tardes, a la hora del mate, paralizando sus labores, y se pegaban al receptor para seguir las historias de sus personajes favoritos: el León de Francia, el gaucho Mate Cosido o la Rubia Mireya.

El 45. Llega la pasión.

Los tres centros emisores: LT 14, LT 15 y LT 11

Con la instalación de las radios locales a partir de 1945, comenzó un proceso de mayor acercamiento de las compañías con el público entrerriano que conocía el radioteatro a través de las radios de Buenos Aires, Rosario y del Uruguay. Al instalarse las primeras radios en la Provincia el género hizo pie mediante las compañías que provenían de Rosario y Buenos Aires para realizar temporadas en las emisoras locales como las que se formaron al calor del nuevo medio. Las representaciones teatrales de las obras se multiplicaron ocupando también otros espacios distintos a las salas de teatro y de cine.
En 1945, en Paraná y Concordia se inauguran LT 14 y LT 15 respectivamente, integrantes de la Primera Cadena Argentina de Broadcasting con cabecera en Radio Belgrano. Posteriormente, en 1951 nació LT11 de Concepción del Uruguay, integrando la Red de emisoras Splendid.
La radio de Paraná tempranamente incorporó el radioteatro como componente central de su programación. En 1945 se emitían Alma de piedra, auspiciada por sedería La Cumbre, Santa y Rumbos desconocidos de Luis M. Gran con el auspicio de tiendas La Pampa.
Entre los primeros directores de compañía locales se mencionan a José Luis Olivero y Martha Dorgan, esta última actriz y libretista. También se lo menciona como uno de los pioneros a Horacio Sosa, que fuera conductor de programas y director artístico de LT14. Sostiene Magistrelli que “el primer radioteatro que se hizo en Paraná, lo hicimos nosotros. Lo dirigía un señor Horacio Sosa. Hicimos tres o cuatro obras cuyo nombre no me acuerdo. Una era El boyerito de la cara sucia [la obra de Omar Aladio]. Después hicieron El León de Francia donde ahí yo no quise: hacía las cosas que me gustaban y las cosas que no me gustaban no las hacía [...].”
Cristina Elizalde (nombre artístico de Nélida Ester Scetta), una de las primeras locutoras de LT 14 era también actriz y directora de obras de radioteatro infantil que, según testimonia Adolfo Golz, escribía Arnaldo H. Cruz. Elizalde, como La tía Cristina, conducía la audición "Rincón de los niños" por LT 14 en donde se introducían las dramatizaciones actuadas por los niños. Una publicación de 1947 dice de Elizalde que "ha sabido ser una 'locutora' persuasiva y brillante, y a quién los avisadores han preferido más de una vez: ha sabido ser una 'animadora' de jerarquía, en cuya intervención se percibía fácilmente su contagiosa simpatía, la constante animación de su espíritu y el colorido de su presentación oral. Y ha sido también la 'actriz' inteligente y apasionada; la actriz de cuya plasticidad temperamental, sacaron partido, todos los libretos y todas las situaciones radioteatrales".
El elenco infantil de "Rincón de los niños" también representaba obras en los teatros, como se informa en la revista Guía de 1950. En la misma se anunciaba la presentación en el escenario del Teatro "3 de Febrero" del "poema escénico musical" Rosas en la nieve, de María Alicia Domínguez y Armando Schiuma, inspirado en la vida de Santa Teresita del Niño Jesús.
A fines de la década de 1950 actuó en la radio de Paraná la compañía de Domingo Gago, conocido por su personaje “El negrito Faustino”, creado por Audón López. En 1959 "La compañía juvenil de Domingo Gago" ponía en el aire, a través de LT 14, La pasión de Juan Moreira de Héctor Bates, con la actuación de "la estrellita Syrley Rivas" y un elenco compuesto por Marta Montero, Osvaldo Martínez, Rudy Margot, Héctor Guzmán, María Elisa Linares, Fernando Martín, José V. Navarro y José Luis Navarro. Gago con su compañía actuaba en radios de Rosario, LT 9 de Santa Fe y LV 2 de Córdoba.
LT 15 de Concordia también tuvo radioteatros en la década de 1940. Una revista de la época informa que en 1945 se irradiaba el radioteatro Evocación donde actuaba Olguita Cinto, precoz actriz de 7 años. Para 1947 llegó a Concordia la compañía de Tato de Serra, reconocido también en el ámbito del teatro y del cine nacional. Otro de los pioneros en Concordia fue Luis Solano (Luis Solano Quesada), actor de origen peruano que trabajó durante varias temporadas en la ciudad con una compañía formada por actores del teatro independiente local. El relator J. J. Portillo asegura que "la compañía más destacada de Concordia fue la de Luis Solano Quesada, un marino peruano muy anciano que formó una compañía de radioteatro en Concordia. Fue el pionero en nuestra ciudad. Muy poco conocido es este tema. Se radicó en Concordia - vivió en calle Rivadavia y Alberdi -, y él fue el primero que impuso el radioteatro con una compañía propia de Concordia". Luis Solano había integrado, en Buenos Aires, la compañía de Lola Membrives.
El radioteatro infantil estuvo presente en los primeros tiempos de la radio concordiense. En la década de 1950 se emitía Las aventuras del capitán Tabito, cuando dirigía la radio Rubén Aldao, que años después tendría una destacada labor en emisoras de Capital Federal. "Era un programa de ficción similar a La pandilla Marylín", dice Oscar Cisterna, uno de El primer elenco de radioteatro de LT 11 de Concepción del Uruguay se formó con un grupo de actores locales, y se denominó "El radioteatro del Hogar", dirigido por Teodoro Galotto. Dice una de las actrices que integró ese primer elenco, María Marclay, que cuando se fundó la emisora como filial de la Red Splendid, trasmitía, entre otros, el radioteatro de las diez de la noche con Oscar Casco e Hilda Bernard. Fue así que en la radio decidieron tener un elenco propio que estuvo conformado por la citada Marclay (con el seudónimo de Susana Durán), Adriana Galván (esposa del reconocido locutor de la radio Tito Bonus), María del Carmen Minatta, con el seudónimo de Mónica del Río, Cecilio "Coco" Martínez, Juan Carlos Naveira, Alberto Errecart con el nombre artístico Alberto Luque y la juvenil Iris Yunque, seudónimo de Mary Charriere. Los relatos estaban a cargo de Federico Lombardo, Rosalía Charriere y Celso Villanueva. Técnico operador era Oscar Lupis.
En 1950, José Olivero encabezaba el elenco de radioteatro de LT 14, acompañado por la primera actriz Margot Villar, que ponían en el aire radionovelas de Juan Carlos Chiappe; entre otras Y ella esperaba, Lucía, la Federala y Lisandro Fierro, el tropero en el horario de las 17. En la crónica que anunciaba esta última obra se la caracterizaba como “de hondo contenido dramático cuya acción transcurre en la época de Federales y Unitarios”. Otros actores que acompañaban a Olivero eran Elias Sbott, Marita Frutos, Guillermo Fonseca, Juanita Rey, Aldo Bregant y Celia Ocampo. Gladis Medina era la relatora, Manuel Fernández Avendaño estaba a cargo del sonomontaje y Aníbal Luis Gandino era el técnico en sonidos.
El relator de la compañía era el locutor de LT14 Aldo Bregant que también cosechaba los elogios de una crónica de la época por su actuación teatral en el escenario del Teatro 3 de Febrero. Bregant fue protagonista en la obra teatral La gloria de Yapeyú dirigida por Pablo Oscar Carniglia, representada durante la Semana Sanmartiniana en el Teatro obrero de la C.G.T. Luis Perriere agrega que el locutor y actor también trabajó en radio El Mundo de Buenos Aires y en medios de Mar del Plata.
Otra de las pioneras del género radioteatral en la radio de Paraná fue Martha Dorgan, actriz y libretista que irrumpió ante los micrófonos de la emisora en agosto de 1950 con un novedoso espacio denominado Sea usted hoy nuestro astro o estrella, que tenía por objetivo incorporar nuevos actores para el radioteatro. Los aficionados participaban actuando los libretos escritos especialmente por Dorgan, y acompañados por el actor Mariano Balcarce.
“En el mismo - dice la crónica -, se hallan cabida todos los aficionados al radioteatro que quieran demostrar sus condiciones, tocándole al público definir por votación, cuáles serán los triunfadores que pasarán a formar parte de la compañía que prepara la escritora Martha Dorgan (...).”
Así se formaban los actores que se sumaban al novedoso género local, además de los que provenían del teatro vocacional, como del ya mencionado y legendario grupo "Casacuberta", del circo criollo y también los actores improvisados a los que apelaban las compañías en casos de emergencia, como se informa en una revista de espectáculos: “Impedida de actuar la actriz Margot Villar en un capítulo de Lisandro Fierro, el tropero, fue reemplazada con singular acierto por una empleada de las oficinas de LT 14”.
En septiembre de 1950 se comenzó a irradiar la novela escrita y dirigida por Dorgan, El extraño secreto de una madre. Actuaban en la misma María Dorgan, Gladys Medina, Margot Villar, Luis Cenobbio, Clara Valdez, Luis Velazco, Alberto Rendo, Mario Gettó, Carlos del Mar, Arturo Castro Méndez, George Northscott, entre otros.
En la década de 1950 actuó en LT 14 la compañía de Felipe Santángelo, hermano de Héctor Santángelo, el fundador del grupo Casacuberta. Cuenta Manuela Tejedor (Manuca Montes o Santángelo en la vida artística):
“Nosotros empezamos a trabajar en Paraná en el año 53, con mi marido Raúl Santángelo y mi suegro Felipe Santángelo. Hicimos la obra Perdonar es divino. […] La compañía era nuestra; de mi suegro y de mi marido. Y traíamos gente de Rosario que nos ayudaba. Después hicimos Furia, por ejemplo. [...] Hicimos cuatro temporadas en Paraná, siempre con novelas distintas y elencos distintos. Con nosotros estuvo la señora Nélida de Mendoza que es autora, que ya falleció, y Adolfo Marzoratti que era el esposo de ella. Ellos eran gente de mucha experiencia en radio. Estuvieron en LT 14 y después vinieron acá [a Concepción del Uruguay] con nosotros”.
El galán y primer actor Luis Roberto Volpi, oriundo de Rosario, actuó con su compañía en LT 14 de Paraná y en LT 11 de Concepción del Uruguay.
En Paraná, en la década del 50, tenía en su elenco a destacadas figuras como Oscar Pizani, Rudy Margot, Osvaldo Bustinza, Silvio de Mendoza y Lucy Dantés (actriz y locutora rosarina de prolongada trayectoria).
Después se trasladó a Concepción del Uruguay con su compañía y fue quien inició el denominado radioteatro comercial con las respectivas giras. Según testimonia José Osvaldo Maffey, que debutó como actor con Roberto Volpi, la primera obra que realizó la compañia fue Pancho Ramírez, el Supremo Entrerriano que recreaba la vida del principal caudillo de la provincia. Volpi solía convocar concursos para incorporar actores, entre otros el citado Maffey. Marcelo
Los esposos Hugo Sigal y Mary Melo encabezaron una reconocida compañía radioteatral que actuó en LT 15 Radio Concordia. Oscar Bordaçahar, que hacía el papel de galán, precisa que luego de hacer el servicio militar "estaba aquí en Concordia la compañía de Hugo Sigal que era un director de radioteatro y pasé a integrar su elenco y trabajé con él. Tomó casi todo el elenco que era de don Luis Solano, del Club Ferrocarril. Hicimos El León de Francia que fue el éxito más resonante [...]”.
Luis Jullier, era santafesino oriundo de San Gerónimo que se convirtió en una de la figuras más convocantes del radioteatro paranaense. Pasaron por su elenco actores santafesinos y locales como Julia Vilmar, Daniel Torres, Linda Abasto, Carlos del Mar (seudónimo de Carlos Topino), Margot Villar y Juan Carlos Acosta que interpretaban, entre otras, la clásica radionovela inspirada en la vida de Juan Moreira, personificado por el propio Jullier. El relator de sus obras era Luis Perriere, locutor de LT 14. José Luis Navarro y sus hijos José Victorino (con el seudónimo de Victorio Blasutti) y Dora actuaron en varias obras, como la exitosa El negro Tom, adaptación de Roberto Albarracín, Mate Cosido, El León de Francia, El Diablo rojo, entre otras. Según testimonian Luis Perriere y José Victorino Navarro, Jullier también escribía sus propios libretos. "Yo lo tengo presente a Luis Jullier porque el venía todos los días con el capítulo recién hecho". Con su compañía, además de LT 14, actuó en radios de Santa Fe y Corrientes, donde se lo encuentra realizando El último gaucho, obra clásica del repertorio circense.
Raúl Jordán, nació como Raúl Santángelo, hijo de Felipe Santángelo y sobrino de Héctor, ambos vinculados al circo y al teatro. Raúl formó parte de los circos criollos, y presumiblemente nació en uno de ellos en Los Ralos, Tucumán. Entre otros estuvo en el Circo fundado por Ramón Tejedor y ahí conoció a su futura esposa, Manuela Tejedor, con quién unirá su destino en el radioteatro y el teatro después. Juntos compartieron las giras con la familia Tejedor por todo el país y comenzaron a incursionar en el radioteatro.
Cuando el matrimonio se retiró del circo en 1953, se trasladó a Paraná para integrarse a la compañía radioteatral de Felipe Santángelo que tenía en su elenco a Nélida de Mendoza. "Ella era autora - recalca Manuela Tejedor -, ella hizo Yo no tengo la culpa [...]. Después hicimos otras cómicas también de ella".
En 1959 el matrimonio Santángelo - Tejedor se trasladó a Paysandú para iniciarse con su propia compañía en CW 39 Radio La voz de Paysandú, donde pusieron al aire Soy Fortunato Corrales, el zonzo de Pastizales y la llevaron en gira por todos los pueblos cercanos. Poco tiempo después se radicaron en Concepción del Uruguay y se asociaron a la compañía de Volpi, para hacer entre otras obras, El Rubio Millán. Cuando Volpi se retiró de LT 11, Raúl Jordán formó su propia compañía para dar comienzo una prolongada etapa radioteatral. Jordán solía hacer tanto papeles de traidor como los humorísticos. Son recordados los personajes de la famosa serie Tijereta Vizcacha de Nélida de Mendoza, entre otras Soy Tijereta Vizcacha, el terror de las muchachas y Con Tijereta y el inglés la estancia anda al revés. Tanta fue la penetración que tuvieron estas obras que el actor se fundió con su personaje: "Tijereta Vizcacha". De alguna manera fue el heredero de Adolfo Marzoratti en el personaje.
El elenco de la compañía Rubén Grey e Iris Yunque - nombres artísticos de Oscar Troncoso y Mary Charriere, respectivamente - tuvo durante años a su cargo el radioteatro de las diez de la mañana. Actuaba como compañía estable de LT 11 de Concepción del Uruguay, con el entusiasta apoyo del director de la emisora, Jacobo Korach. Interpretaban las obras del característico radioteatro familiar para escuchar, ya que no se presentaba en los teatros. Se emitían creaciones de autores locales como Marisa Allende y Eugenia Orleguy y libretos que se solicitaban en Buenos Aires y Rosario. Por esa época el elenco estaba constituido por Laura Galván, la señora de Aguerre, actriz y cantante lírica, Coco Martínez, que obtuvo el premio Podestá, Esteban López que era un actor de carácter, Mónica del Río, Quela Trias y Delia Berocay.
"Delia Berocay, en Nazareno Cruz y el Lobo hacía la Lechiguana, y su alarido erizaba la piel. La gente esperaba el alarido de la Lechiguana", acota Mary Charriere.

Las giras: El contacto con el pueblo

Las actuaciones en vivo con la versión teatral de las obras fueron un capítulo aparte en la dinámica del radioteatro. El público acudía masivamente para ver a los protagonistas, de quienes conocía sólo sus voces, particularmente en los pueblos y colonias alejadas de la ciudad donde tenía su sede la emisora. Los vecinos de la radio, en tanto, contaban con la posibilidad de asistir a los estudios para presenciar las transmisiones, como en LT 14. Luis Perriere recuerda que el auditorio tenía capacidad para sesenta personas y se hacía una cola de varias cuadras para sacar las entradas.

“¡Cómo besa Rubén!”

Oscar Troncoso, conocido por su seudónimo de Rubén Grey, relata las giras que realizaba con la compañía de Raúl Jordán. “En esa época cuando la televisión no había hecho su entrada, ir a hacer afuera teatro comercial - llegabas a lugares donde no había escenarios - era todo un suceso. En una oportunidad llegamos a una colonia a las cinco de la tarde, pleno invierno, un frío terrible y no había nada. Un patio desolado, ¿qué hacemos acá? Empezamos a buscar y encontramos dos tirantes muy grandes y le digo a Raúl [Jordán] '¿y si los plantamos y ponemos el telón?', y se plantaron los dos postes y pusimos un telón... Esa noche hubo más o menos unas trescientas personas, no sé si no era colonia La Guachas... Entonces estábamos detrás del telón - nos vestíamos todos detrás y la gente sentadita - y Raúl Jordán golpeaba las manos y decía: 'Atención va a comenzar la función la compañía de...' y hacía toda la perorata. Empezaba la obra. Salíamos a escena. Supongamos que se desvanecía un actor o lo herían y caía y terminaba el acto y la gente aplaudía a rabiar, y entonces [el actor] se levantaba y se iba para atrás del telón. Después de muerto tomaba vida y se iba detrás del telón. Era todo ficticio. Era una imaginación... La gente aplaudía a rabiar.
“Hemos hecho funciones con diez o doce personas porque llovió, no pudieron venir, frío. Y... ¿qué hacemos? Bueno, vamos a dar la función.
“Se llevaba la fotografía de la compañía. Te la sacaban de las manos.
“En esos clubes había cantina. La gente venía de muy lejos y estaban hasta la madrugada y siempre alguna copita alguno se tomaba demás. En una oportunidad estábamos con Raúl Jordán y me dice 'Buscame cigarrillos, por favor'. Entonces fui a buscar cigarrillos, trajecito celeste - yo era el que le pegaba a mi madre en la obra -. Salgo por detrás del escenario y me voy a la cantina y le digo al cantinero: 'por favor dame dos Jockey Club' y siento una mano que me toma del cuello, prácticamente me levantó en el aire - yo era una gurrumina - y me dice: '¿Así que vos sos el que le pegás a tu madre?'. Menos mal que me lo sacaron de encima a ese señor. El hombre estaba posesionado. Creía que realmente yo le pegaba mi madre. Son cosas que uno la vivió. Las cuenta y dice: no, no puede ser.
“Otra cosa. Yo trabajaba en el banco, en ese entonces no tenía jerarquía, salía a hacer inspecciones. Llegaba a una casa a hacer una inspección diez menos cinco de la mañana. La señora me decía: 'por favor, haga el trabajo rápido que tengo que escuchar el radioteatro...' y era yo, me escuchaban a mí. En otra oportunidad llegué a una casa de familia y estaban todos reunidos y todos pendientes del radioteatro, y una mujer decía: '¡cómo besa Rubén!', y yo estaba al lado. Nadie sabía quién era yo”.

¡Gracias, Lagos!

En LT 11 de Concepción del Uruguay, el relator Raúl Lagos era todo un símbolo en la compañía de Jorge de Torres, que popularizó la frase "¡gracias, Lagos!" y aún se pronuncia como muletilla.
"Los relatores... un intérprete más - dice Mary Charriere -. Nosotros tenemos a Raúl Lagos, ese era el que estaba con Jordán que iba a los teatros y ayudaba, se metía en la compañía porque era un actor más... Los otros días iba uno en bicicleta y le dice a otro ‘¡gracias Lagos...!’. A mí me dio una cosa... Él es el que dijo ‘hay que correr las paredes’ y eso enardecía a la audiencia. Porque claro, iba a colonia Hughes, iba a Las Guachas... Imaginate, Las Guachas le ha quedado a la gente por el doble sentido: ‘esta noche nos vamos a Las Guachas”.

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Extractado de “El radioteatro en Entre Ríos”, de Rubén Bourlot, Ediciones del Clé, Paraná, febrero de 2007.
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